humus | 1905. Театр Веры Комиссаржевской. «Строитель Сольнес» (драма Г. Ибсена)

"Коренная и главная беда в том, что артисты наши совершенно удалены от страданий и радостей духовной жизни. Мысль, логика, теоретические создания ума – слишком далеки от них, от их творчества, от их среды и быта, слишком далеки для того, чтобы стать источником их эмоций. Больше всех других представителей искусства – завися от большой публики, – артисты поневоле ассимилируют ее вкусы и настроения. Духовные проблемы – в такой обстановке отодвигаются на задний план, – и не мудрено, что их воспроизведение не дается, не удается артисту. Они ему чужды…
Наиболее «интеллигентный» артист поймет величавые замыслы Ибсена. Но перечувствовать его, – а тем более – дать другому перечувствовать – он не в силах, если он сам не жил им, не страдал им, не обращал миросозерцания своего в мироощущение, духовных переживаний – в душевные.
До сих пор, когда у нас ставили Ибсена – публика или зевала, или недоуменно смеялась… Помню, когда в провинции готовилась постановка «Доктора Штокмана», один артист говорил мне:
– Вот пьеса, где затрагивается вопрос, наболевший у вашего города: вопрос о канализации!
Страшно подумать, он не шутил; и можете себе представить, что это была за игра. А когда в Одессе ставили «Строителя Сольнеса», публика приняла его за водевиль из архитекторской жизни и, признаться, у нее были на то все основания...
Поставить «Сольнеса» так, чтобы зрители не смеялись, не возмущались, а хоть смутно да чуяли «реянье иных сфер», внушить веру – хотя бы опять-таки смутную – в бытие этих сфер, в их реальность и силу, – это такое громадное завоевание, такой необычайный шаг вперед, о котором наш обычный рутинный театр не смеет и мечтать. Правда, ясного уразумения этой философской, «интроспективной» драмы не было и в этом спектакле; напротив, сколько было зрителей, столько и различных толкований ее. Но прекрасно и то, что были эти толкования, было стремление к ним, потребность в них. Игра артистов ничего в Ибсене не истолковывала, ничего не объясняла, но она возбуждала вопросы, она намечала тревожные проблемы, – и в этом громадная заслуга идейного руководительства г. Волынского…
Конечно, многого требовать от первого опыта нельзя, – можно только требовать, чтобы он не был первым; не будь это слияние литературы и театра таким случайным, таким эпизодическим, будь оно покрепче и потверже, тогда, может быть, изменился бы и самый дух, самый строй театрального творчества.
Тогда, может быть, не было бы тех недочетов, которые замечались в первом спектакле.
Не было бы в тоне игры той неустойчивости, неуверенности, не было бы всех этих колебаний между новыми, оригинальными приемами, и старыми, привычными, актерскими.
У г-жи Комиссаржевской, например, есть три-четыре постоянных приема, – на которые она нет-нет да и сбивалась в своей игре. Ведет она «сверхжизненный» диалог с Сольнесом и вдруг откуда-то нотки Марикки или Клэрхен ее прежнего репертуара. А так как, повторяю, Гильда для Ибсена является то символом, то реальностью, – то эти колебания тона были здесь совершенно кстати. Конечно, в данном случае они происходили от темперамента артистки, – они даже были недочетом ее игры, если хотите – но этот недочет был как нельзя более в соответствии с характером Ибсеновского творчества. Удивительно метко говорит об этом характере один французский критик: «То образы принимают исполинские размеры, проходят перед нами и говорят не как люди, а как представители сил природы, точно первобытные существа, лишь слегка накинувшие на себя человеческое одеяние; то опять кажется, словно пред нами маленькие людишки на исполински величавом фоне»…
Вот эта-то прихотливость Ибсеновского гения – и проявилась в игре г-жи Комиссаржевской, может быть (и даже наверное), против ее воли. Влияние идейных толкований влекло ее в одну сторону, а собственный непосредственный талант в другую, и она за все время игры колебалась между этими двумя тонами, невольно осуществляя истинную сущность двойственного, капризного философа-поэта. Игра ее была в соответствии с такими идеями об Ибсене: «пропорции действующих лиц то вырастают у него до гигантских разметов, то суживаются до крошечных, все меняя иллюзию, которую наводит на нас поэт». Нужно, впрочем, признаться, что «крошечные» размеры удавались г-же Комиссаржевской лучше: в I акте, в беседе с фру Сольнес, в тысяче маленьких подробностей, где Гильда – конкретный, осязательный образ, артистка была в своей привычной сфере. Во II же акте, хотя она и преодолела с великолепной простотою массу трудностей – все же чувствовалась в ее игре какая-то деланность, напряженность.
О г. Бравиче я почти все сказал в предыдущей заметке. Заточенный орел – чувствуется в каждом его движении. Царственно, величаво, точно все время прислушиваясь к чему-то внутри себя – проводит артист свою неимоверно трудную роль. Когда он беседует с Гильдой – он говорит таким голосом, будто он сам с собой разговаривает, будто вглядывается в свои же собственные мысли.
И все же порою, – игра его чересчур внешняя. Нужно оттенить внутреннюю бурю, внутреннее волнение, и артист старается передать это обычным трагическим жестом, обычным актерским повышением голоса. Хотелось бы других эмоциональных выражений, хотелось бы проникновенного шепота, интимного намека, стыдливо сдержанных тонов – хотелось бы, может быть, невозможного, но на меньшем душа не примирится. А помимо этого г. Бравич был прекрасен, – вдумчив, оригинален, поэтичен.
Г-жа Ведринская – задушевно сыграла бледную, изящную, преданную Кайю, подавленную отверженной любовью. Г-жа Лаппо-Данилевская совершенно напрасно оттенила у фру Сольнес ее ревность. Не было угнетенности разбитого, безрадостного существования, существования «в могильном склепе». Этак-то и сам Сольнес был бы освещен ярче. Г-н Александровский умело и сдержанно шаржировал роль доктора Гердаля..."

Действ. 1