![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
humusЯ уже как-то давно (лень искать ссылку) писал об ее книге по хоррору и даже выкладывал цитаты. Было весело. Сейчас читаю ее книгу про кинодетективы, тоже много забавного. Пока выложу фрагмент.
«Кинематограф развлечения» имеет своих королей. Один из них — Альфред Хичкок. «Казус Хичкока» для многих кажется загадочным явлением, а его слава подозрительной, искусственной. Действительно, как объяснить не угасавшую несколько десятилетий популярность кинематографиста, который кокетливо заявил о своей непричастности к серьезному искусству («Для меня кино — кусок торта, а не кусок жизни»). О нем написано множество исследований, каждая премьера его нового фильма (снял он их уже более пятидесяти) становится международной сенсацией, любое высказывание «великого Хича» заносится бережно в анналы киноистории. А высказывания эти не всегда отличаются глубокомыслием и больше рассчитаны на сиюминутный эффект, чем на непреходящую ценность. Его называют то гением, то обманщиком, одни пишут о его человечности, другие о садизме, для одних он стал объектом культа, для других — мишенью насмешек, но все сходятся на том, что он — одна из стойких легенд экрана, миф, созданный все той же буржуазной массовой культурой.
Самое неправильное — считать развлекательное кино всегда безвредным. Хичкок доказал, что это не так. Его творчество, по существу, антигуманно, для него человек — подопытный кролик, пригодный для любых экспериментов. Он делает ему инъекции страха и наблюдает, какая доза окажется наиболее эффективной. Его творчество по природе своей безнравственно, границы добра и зла здесь так размыты, что не всегда можно определить их различие. Его творчество демонстративно формально. Любой прием, любую возможность киновыразительности он рассматривает лишь как средство эмоционального раздражения, как элемент механического создания нужного эффекта. Для некоторых неожиданным показался недавний вольт «короля страха» в сторону реакции, на самом же деле он обнажил то, что ранее было подспудным, скрытым. Кроме того, он всегда следовал за модой, обращая в коммерцию все, что «носилось в воздухе». Его недавние антикоммунистические фильмы — свидетельство такой конъюнктуры. Но на этот раз коммерческое чутье подвело Хичкока — эти фильмы решительно не имели успеха.
«В течение полувека,— писала «Литературная газета»,— кинематограф Хичкока, по существу, почти не менялся — созданное им «ведомство страха» исправно выполняет свою задачу: пугать зрителя ужасами и кошмарами, поддерживать устои той «охранительной цивилизации», которая порождает столь антигуманистическое отношение к человеку и искусству».1
Нет оснований вписывать творчество Хичкока в сферу проблемного кино. Ему там не найдется места. Но в сфере развлекательного кино он достиг многого. Мало кто умеет так отлично спекулировать на массовых вкусах, потребностях, на коллективной психологии. Он — мастер развлекать, забавлять, удивлять, поражать. Он подобен хорошему гипнотизеру, подчиняющему послушного медиума прихотям своей воли. С тем уточнением, что эта осознанная гипнотическая воля заранее запрограммирована смутными потребностями -самого медиума. Так образуется круговая связь кинематографа Хичкока и его зрителя. Если «кинематограф проблем» обращается к сознанию человека, его нравственности, уму, общественному опыту, то фильм Хичкока сферой своего влияния выбрал психику, подсознание, импульсы, чувственный аппарат зрителя. .Работа, которую проводит он там, далеко не всегда носит характер лечебной терапии, «безыдейный» Хичкок иногда пользуется этим путем для утверждения не только сомнительных, но и вредных идей. Этот маленький, толстенький человек, по виду напоминающий преуспевающего хозяина похоронной конторы (Хичкок всегда носит черный костюм), па самом деле величайший хитрец, прозорливый коммерсант, торгующий самым тонким, нематериальным товаром — комплексами, томлениями, страданиями человеческими. Делает же он это с несравненным мастерством и знанием законов «купли-продажи».
Распространено весьма спорное мнение о том, что Хичкок преимущественно является мастером детектива. И на самом деле, англичанин по национальности, он питает естественное пристрастие к тому направлению, которое определили его знаменитые соотечественники. Но множество лет, проведенных в Америке, оказало на него не меньшее влияние. Расхожий фрейдизм, психоанализ сделали в Америке головокружительную карьеру. Поэтому не мог Хичкок пройти мимо этого, не выжав все самое эффективное, безотказно действующее на потребителя. Не только детектив и триллер в арсенале «знаменитого иллюзиониста». Он ставит шпионские фильмы, фильмы ужасов, криминальные фарсы, создает жанровые гибриды, скрещивая, например, триллер с психоаналитическим этюдом, детектив с триллером и т. д. Очень заботливо относится к композиции, отбору деталей, ритму, ко всему арсеналу кинематографических средств, призванных вызвать напряжение, состояние шока, аффекта. Умело преодолевает любые технические трудности, не без основания считая, что каждая тема требует специального технического решения.
Во всех жанровых образованиях Хичкок остается далеким от реальности, в этом смысле для него любая тема — лишь повод к созданию условной истории, имеющей мало точек соприкосновения с действительностью. Он любит обнажать «правила игры» иронией, своеобразным «подмигиванием зрителю» (таким приемам служит его краткое появление на экране почти во всех фильмах), введением сцен и деталей, разоблачающих условность основного действия. Знатоки утверждают, что могут по одному кадру определить принадлежность его Хичкоку, так своеобразна форма его. Вопросы смысла здесь в расчет не берутся, ибо ни для кого не составляет секрета сюжетная пустота драматургического материала, на основе которого вырос этот кинематограф.
Из наиболее «чистых» детективов Альфреда Хичкока остановимся на двух — «В случае убийства набирайте «М», созданном по одноименной пьесе Фредерика Нотта,1 и уже упоминавшемся фильме «Окно во'двор» (по повести Уильяма Айриша). Первый вышел в 1953 году, второй — в 1954-м.
Оба фильма относятся к разряду уголовных ребусов, «беспроблемных» детективов. В первом мы становимся свидетелями того, как,готовится «идеальное преступление», потом видим, как оно воплощается и, наконец, наблюдаем его провал. В фильме четыре основных персонажа — муж, жена, любовник и полицейский комиссар. Муж беден, жена богата. И, несмотря на красоту и молодость жепы, муж мечтает избавиться от нее и получить наследство.
Она любит преданного друга детства, но сохраняет верность мужу. Классическая ситуация классического треугольника. План, разработанный вероломным мужем до мельчайших деталей, волей случайности проваливается, убитым оказался нанятый убийца, а преступником предполагаемая жертва — жена. Ей грозит смертная казнь, ибо нет никаких доказательств ее невиновности, а по версии м,ужа у нее были все основания ликвидировать шантажиста. Любящий друг и полицейский комиссар, несмотря на приговор, продолжают доискиваться правды. И, конечно, находят ее. В тот момент, когда приближается казнь, в их руках оказываются доказательства вины мужа. Жена в объятиях любовника, а лихой полицейский с полным удовольствием подкручивает ус. Справедливость торжествует. Поиграв со зрителем, подразнив его опасностью, коварством, кажущейся безвыходностью ситуации, в которой, как в сетях, оказывается невинный человек, режиссер уравновесил взбудораженные чувства зрителя победой условного добра. И зло здесь не настоящее, а шуточное, как не настоящи ситуации, будто из комикса пришли герои — женственно беспомощная жена (ее играла любимая Хичкоком актриса Грейс Келли), демонический Тони (муж), нежно проницательный Марк (любовник) — по профессии автор детективов, и невозмутимый до тупости нелепый комиссар полиции.
Хичкок будто говорит: вот смотрите, беру знакомые вам стандарты, строю из них стандартную ситуацию, ничего не скрываю, а вы все равно сидите, затаив дыхание, и подчиняетесь моей воле. Я подаю вам знаки, что все это не серьезно, выдумка, а вы, вопреки этому, верите мне и искренне радуетесь, когда мои куклы изображают стандартный Нарру епй. Вы проглотили с удовольствием мою пилюлю, а вместе с ней куцую мораль о неизбежности победы добра над злом. Это успокоило вас на некоторое время. Вот и хорошо.
Хичкок знает, что основной его зритель — обыватель, ведущие однообразную, эмоционально тусклую жизнь. Когда-то идеологи Голливуда открыли формулу «кино для бедных — это кино о богатых». Хичкок другого мнения. «Обыкновенный человек, человек с улицы — вот герой, которого зритель поймет»,— говорит он и уточняет: «Чтобы зритель почувствовал беспокойство, напряжение и т. д., он должен обнаружить на экране героя, с которым он сможет идентифицироваться». И действительно, его герои — обыкновенные люди, но эта их обыкновенность — абстрактна и условна, как и все у Хичкока. Она — прием. В фильме «Окно во двор» главный герой — фотожурналист, а человек, за которым он следит, — самый что ни на есть рядовой обыватель.
Повесть Уильяма Айриша — этого мастера саспенса и неожиданной развязки — должна была привлечь внимание Хичкока. Здесь было на чем показать режиссерское мастерство. Почти два часа зритель наблюдает за человеком, подсматривающим в окно. И сам зритель оказывается в точно таком же положении — он
подсматривает все время за мистером Джеффисоном, фоторепортером. Из-за сломанной ноги он прикован к креслу на колесах, зритель столь же прочно прикован к своему креслу в зале кинотеатра. Джеффисон наблюдает в бинокль события за окном, зритель пользуется услугами камеры, приближающей или отдаляющей от него объект наблюдения, но и он видит только то, что герой фильма — ни больше, ни меньше.
Таким образом, Хичкок сразу вводит в действие несколько сильно действующих детективных механизмов — любопытство (подглядывание в окна — довольно распространенная страсть), доверие к происходящему (ситуация вся .выдерживалась в конвенции «как в жизни», никаких кинематографических фокусов и трюков), удивление (что можно увидеть особенного из окна комнаты? какое приключение можно пережить, не сходя с места?), чувство равенства с прикованным к креслу героем, обещание острых ощущений, гарантированных жанром (как правило, зарубежный прокат всегда заранее рекламирует и жанр, считая его одной из приманок для зрителя), имена Хичкока и его актеров (Джеффисона играл Джеймс Стюарт).
Не без кокетства Хичкок доказывает, что из этой сложной ситуации, без применения дополнительных усилителей, можно добыть максимум зрительских эмоций. Он проводит историю преступления и процесс его раскрытия средствами почти немого кино (в картине очень мало диалогов), он исключает секс, сцены жестокости, сводит кинетическое действие к самым необходимым движениям. Лаконично и точно характеризует жизнь в чужих окнах, рисуя вполне реальные образы одинокой женщины, влюбленных, супружеской пары, мужчины с больной женой. Отбирает детали, жесты, слова, тщательно дозирует их, сдабривает все это юмором, хитрой усмешкой. Так, например, меняет финал повести, вводя в него после кульминационного напряжения откровенно комедийную ситуацию,— репортер падает через окно, и теперь у него не одна нога в гипсе, а две. Этим окончанием, столь характерным для Хичкока, он как бы декларирует игровой, развлекательный характер фильма.
«Окно во двор» — один из лучших фильмов Хичкока. Он сделан с такой математической точностью, с таким виртуозным мастерством и знанием дела, что именно своим формальным совершенством создает впечатление глубокомыслия. Не случайно именно этот фильм для поклонников Хичкока служит доказательством метафоричности, философичности, скрытой проблемности его кинематографа. Сам режиссер в ответ на эти утверждения только хитро улыбается, не в его интересах развеивать выгодный для него миф. По условиям коммерции и это необходимо.
Локатор конъюнктуры улавливал в воздухе иные общественные потребности. Зритель был пресыщен «обыкновенным» кинематографом, он ожидал от пего более сильных доз «забвения», но-допинга, более экзотических иллюзий. В кухпе Хичкока гото-
вятся новые блюда — более пряные, возбуждающие, необычные. Фильмов, подобных «Окну во двор», он уже больше не снимет ни разу, да и вообще к детективу будет обращаться все реже, не без основания считая его «вегетарианской пищей». А если и создаст детектив, то сильно приправит его фрейдизмом, экзотикой, приключениями, мелодрамой. Типичный пример этого — «Головокружение» (1958). Запутанная интрига, чуть мистики (для обмана, потом она будет вполне реально объяснена), мужественная слабость Великого детектива (Джеймс Стюарт играет сыщика, больного «манией высоты», припадками головокружения), шарм голливудской звезды Ким Новак, играющей две роли — блондинки (злой) и брюнетки (доброй), изысканные городские пейзажи, дорогие автомобили, красивые платья, счастливый конец — все это складывалось в довольно банальную историю, претендующую только на «кассовый успех», не более.
Все сильнее привлекают Хичкока сюжеты триллера и фильма ужасов, в которых горячителем зрительской крови выступает не тайна расследования, не сыск, не хотя и абстрактная, но все же победа добра над злом, а демонстрация страха, жестокости, преступления, нагнетание ужасов. В этих жанрах Хичкок создает свои знаменитые картины «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963). В первом рассказана история маньяка, убивающего на наших глазах свою жертву. Мы видим все детали зловещего убийства, но не видим убийцу и долго еще не подозреваем в милом застенчивом юноше (Энтони Перкинс) патологического преступника, безумца. Детективный прием «кто убил?» является здесь лишь вспомогательным средством, главные же функции взял на себя ужас.
«Птицы» не имеют никакой детективной основы. Эта история об апокалипсическом нашествии птиц, мстящих человеку за его какую-то абстрактную вину, столь расплывчата и туманна, что именно это позволило некоторым западным критикам — поклонникам Хичкока — увидеть в ней глубокую проблемность. На самом же деле это еще один хорошо слаженный механизм возбуждения киноэмоций.
В самое последнее время Хичкок снова вернулся к старой формуле детективного фильма. Его эскапада в область политики не принесла ожидаемого барыша — ни денег больших это не дало, ни, тем более, общественного авторитета. Совсем наоборот. Неуспех был столь красноречивым, что стали говорить о конце Хичкока, о банкротстве его кинематографа, о его политической безнравственности. На кинонебосклоне появились новые имена, умеющие и более искусно горячить кровь, и более ловко спекулировать.
«Кинематограф Хичкока» еще раз доказал истину о том, что конъюнктура — понятие не только экономическое, но и идеологическое. Цель его — доход, высший уровень барыша, политическое влияние, а средства достижения этой цели могут быть разными, в том числе и эстетическими. Можно проследить влияние конъ-
юнктуры на эволюцию тем, образов, жанров, стилей и т. д. Творчество Хичкока дает богатый материал для этого.
В «промышленности страха» Хичкок совсем не одинок. Разными способами, с разной степенью таланта достигается «эмоциональный шок». В фильме Теренса Янга «Дождаться темноты» (но пьесе Фредерика Нотта) Одри Хепберн играет слепую женщину, втянутую случайно в махинации шайки, торгующей наркотиками. Вся история придумана для того, чтобы оставить наедине в большой квартире слепую и убийц. Эта партия разыгрывается с таким мастерством и знанием дела, что слабонервным в зале становится дурно от страха. Теренс Янг — один из постоянных создателей «бондианы»—давно признан «кассовым» режиссером, умеющим обращать страх в золото.
В картине «Душитель из Бостона» (1968) режиссер Ричард Флейшер для нагнетания ужаса избирает другой материал. Он рассказывает историю о неуловимом убийце из Бостона, который в течение неполных двух лет совершил убийство тринадцати женщин. Им оказался ничем не примечательный молодой человек, отец двух детей Альберт де Сальво (Тони Куртис). Ведущий следствие Джон Боттомли (Генри Фонда) распутывает сложный клубок интриги и заставляет убийцу признаться в своих преступлениях.
В американском детективе массовой культуры наиболее явственно проступают охранительные буржуазные идеи. Тенденциозность таких фильмов очевидна, а выражена она бывает по-разному. В одних случаях предлагается героизированный, романтизированный полицейский, верой и правдой служащий буржуазному миропорядку. Пример тому «Маятник» Георга Шефера (1968), где актер Георг Пеппер сыграл капитана полиции обаятельным, неустрашимым, сильным и ловким «типичным американцем». Этот «сын нации» преодолевает все немыслимые трудности, побеждает всех врагов, его избивают, ранят, а он снова, как феникс из пепла, восстает для борьбы.
Идеализация нравственно сомнительного героя имеет старые традиции в Америке. Еще в 1955 году Роберт Олдрич снял фильм «Зацелуй меня до смерти», по роману уже не раз упоминавшегося Мики Сггаллейна — одного из самых вульгарных, идейно реакционных авторов Детективных историй. Его ВД — частный сыщик Майк Хеммер — прообраз последовавших за ним суперменов, с Джеймсом Бондом во главе, Майк не имеет никаких принципов, его девиз — «цель оправдывает средства», он, пожалуй, лишен всех чувств кроме эгоизма. Не задумываясь, он рискует жизнью своих друзей, возлюбленных, бравирует цинизмом, вульгарностью, не скрывает своей склонности к садизму.
Пересказать содержание картины «Зацелуй меня до смерти» довольно трудно, так много в ней неожиданных поворотов интриги, убийств, нагромождения ужасов. Хеммер, детектив по бракоразводным делам, на этот раз оказывался втянутым в сложную
аферу с... ураном. Начинается все с того, что ночью на безлюдной дороге едущий в своем роскошном «ягуаре» Хеммер подбирает незнакомую женщину. Преследователи все же настигают их, Кристин в муках умирает, а жестоко избитого Хеммера доставляют в больницу, где за ним трогательно ухаживает верная его секретарша Велда.
Майк решает выяснить причину убийства Кристин, идет по следу банды. Его стараются перекупить, предлагая еще более роскошную машину. С помощью нимфоманки Фриды он выходит на след шефа гангстеров Карла Эвелло.
Погибает друг Хеммера — автомеханик Ник, сам он попадает в ловушку, но благополучно выбирается из нее, убивая Эвелло и двух его людей. Проникнув в морг, где лежит тело Кристин, он находит ключ, а вслед за этим и кассету с ураном, из-за которой погибла Кристин, из-за которой и начались кровавые счеты внутри ганга. Гибнут люди, взрываются дома, а Майк благополучно выходит сухим из воды.
Такой краткий пересказ значительно облагораживает картину, изобилующую сценами садизма, изуверской. жестокости. Некоторые критики не без основания обвиняли Мики Спиллейна в фашистских настроениях. Отсвет этих настроений упал и на фильм.
В картинах такого толка совершенно стирается нравственная грань между детективом и преступниками. Хеммер убивает с легкостью, даже удовольствием, он может мучить женщин, зверски избивать человека, наслаждаться его страданиями и унижением. Он привык к комфорту, роскоши, легким мужским победам, профессиональный риск для него спорт, азартная охота, «мужская игра». Действуют подобные герои в особой атмосфере тотальной человеческой подлости, деградации, цинизма. Этот мир лишен нормальных чувств и нормальных людей вообще. Нимфоманки, педерасты, наркоманы, маньяки — излюбленные разновидности, густо населяющие этого типа картины. В фильмах 1960—1970-х годов можно увидеть хиппи, политические демонстрации, расовые беспорядки. Но все это рассматривается не как социальные явления, а как экзотический фон, живописный атрибут, острая приправа к серой повседневности.
«Кинематограф развлечения» имеет своих королей. Один из них — Альфред Хичкок. «Казус Хичкока» для многих кажется загадочным явлением, а его слава подозрительной, искусственной. Действительно, как объяснить не угасавшую несколько десятилетий популярность кинематографиста, который кокетливо заявил о своей непричастности к серьезному искусству («Для меня кино — кусок торта, а не кусок жизни»). О нем написано множество исследований, каждая премьера его нового фильма (снял он их уже более пятидесяти) становится международной сенсацией, любое высказывание «великого Хича» заносится бережно в анналы киноистории. А высказывания эти не всегда отличаются глубокомыслием и больше рассчитаны на сиюминутный эффект, чем на непреходящую ценность. Его называют то гением, то обманщиком, одни пишут о его человечности, другие о садизме, для одних он стал объектом культа, для других — мишенью насмешек, но все сходятся на том, что он — одна из стойких легенд экрана, миф, созданный все той же буржуазной массовой культурой.
Самое неправильное — считать развлекательное кино всегда безвредным. Хичкок доказал, что это не так. Его творчество, по существу, антигуманно, для него человек — подопытный кролик, пригодный для любых экспериментов. Он делает ему инъекции страха и наблюдает, какая доза окажется наиболее эффективной. Его творчество по природе своей безнравственно, границы добра и зла здесь так размыты, что не всегда можно определить их различие. Его творчество демонстративно формально. Любой прием, любую возможность киновыразительности он рассматривает лишь как средство эмоционального раздражения, как элемент механического создания нужного эффекта. Для некоторых неожиданным показался недавний вольт «короля страха» в сторону реакции, на самом же деле он обнажил то, что ранее было подспудным, скрытым. Кроме того, он всегда следовал за модой, обращая в коммерцию все, что «носилось в воздухе». Его недавние антикоммунистические фильмы — свидетельство такой конъюнктуры. Но на этот раз коммерческое чутье подвело Хичкока — эти фильмы решительно не имели успеха.
«В течение полувека,— писала «Литературная газета»,— кинематограф Хичкока, по существу, почти не менялся — созданное им «ведомство страха» исправно выполняет свою задачу: пугать зрителя ужасами и кошмарами, поддерживать устои той «охранительной цивилизации», которая порождает столь антигуманистическое отношение к человеку и искусству».1
Нет оснований вписывать творчество Хичкока в сферу проблемного кино. Ему там не найдется места. Но в сфере развлекательного кино он достиг многого. Мало кто умеет так отлично спекулировать на массовых вкусах, потребностях, на коллективной психологии. Он — мастер развлекать, забавлять, удивлять, поражать. Он подобен хорошему гипнотизеру, подчиняющему послушного медиума прихотям своей воли. С тем уточнением, что эта осознанная гипнотическая воля заранее запрограммирована смутными потребностями -самого медиума. Так образуется круговая связь кинематографа Хичкока и его зрителя. Если «кинематограф проблем» обращается к сознанию человека, его нравственности, уму, общественному опыту, то фильм Хичкока сферой своего влияния выбрал психику, подсознание, импульсы, чувственный аппарат зрителя. .Работа, которую проводит он там, далеко не всегда носит характер лечебной терапии, «безыдейный» Хичкок иногда пользуется этим путем для утверждения не только сомнительных, но и вредных идей. Этот маленький, толстенький человек, по виду напоминающий преуспевающего хозяина похоронной конторы (Хичкок всегда носит черный костюм), па самом деле величайший хитрец, прозорливый коммерсант, торгующий самым тонким, нематериальным товаром — комплексами, томлениями, страданиями человеческими. Делает же он это с несравненным мастерством и знанием законов «купли-продажи».
Распространено весьма спорное мнение о том, что Хичкок преимущественно является мастером детектива. И на самом деле, англичанин по национальности, он питает естественное пристрастие к тому направлению, которое определили его знаменитые соотечественники. Но множество лет, проведенных в Америке, оказало на него не меньшее влияние. Расхожий фрейдизм, психоанализ сделали в Америке головокружительную карьеру. Поэтому не мог Хичкок пройти мимо этого, не выжав все самое эффективное, безотказно действующее на потребителя. Не только детектив и триллер в арсенале «знаменитого иллюзиониста». Он ставит шпионские фильмы, фильмы ужасов, криминальные фарсы, создает жанровые гибриды, скрещивая, например, триллер с психоаналитическим этюдом, детектив с триллером и т. д. Очень заботливо относится к композиции, отбору деталей, ритму, ко всему арсеналу кинематографических средств, призванных вызвать напряжение, состояние шока, аффекта. Умело преодолевает любые технические трудности, не без основания считая, что каждая тема требует специального технического решения.
Во всех жанровых образованиях Хичкок остается далеким от реальности, в этом смысле для него любая тема — лишь повод к созданию условной истории, имеющей мало точек соприкосновения с действительностью. Он любит обнажать «правила игры» иронией, своеобразным «подмигиванием зрителю» (таким приемам служит его краткое появление на экране почти во всех фильмах), введением сцен и деталей, разоблачающих условность основного действия. Знатоки утверждают, что могут по одному кадру определить принадлежность его Хичкоку, так своеобразна форма его. Вопросы смысла здесь в расчет не берутся, ибо ни для кого не составляет секрета сюжетная пустота драматургического материала, на основе которого вырос этот кинематограф.
Из наиболее «чистых» детективов Альфреда Хичкока остановимся на двух — «В случае убийства набирайте «М», созданном по одноименной пьесе Фредерика Нотта,1 и уже упоминавшемся фильме «Окно во'двор» (по повести Уильяма Айриша). Первый вышел в 1953 году, второй — в 1954-м.
Оба фильма относятся к разряду уголовных ребусов, «беспроблемных» детективов. В первом мы становимся свидетелями того, как,готовится «идеальное преступление», потом видим, как оно воплощается и, наконец, наблюдаем его провал. В фильме четыре основных персонажа — муж, жена, любовник и полицейский комиссар. Муж беден, жена богата. И, несмотря на красоту и молодость жепы, муж мечтает избавиться от нее и получить наследство.
Она любит преданного друга детства, но сохраняет верность мужу. Классическая ситуация классического треугольника. План, разработанный вероломным мужем до мельчайших деталей, волей случайности проваливается, убитым оказался нанятый убийца, а преступником предполагаемая жертва — жена. Ей грозит смертная казнь, ибо нет никаких доказательств ее невиновности, а по версии м,ужа у нее были все основания ликвидировать шантажиста. Любящий друг и полицейский комиссар, несмотря на приговор, продолжают доискиваться правды. И, конечно, находят ее. В тот момент, когда приближается казнь, в их руках оказываются доказательства вины мужа. Жена в объятиях любовника, а лихой полицейский с полным удовольствием подкручивает ус. Справедливость торжествует. Поиграв со зрителем, подразнив его опасностью, коварством, кажущейся безвыходностью ситуации, в которой, как в сетях, оказывается невинный человек, режиссер уравновесил взбудораженные чувства зрителя победой условного добра. И зло здесь не настоящее, а шуточное, как не настоящи ситуации, будто из комикса пришли герои — женственно беспомощная жена (ее играла любимая Хичкоком актриса Грейс Келли), демонический Тони (муж), нежно проницательный Марк (любовник) — по профессии автор детективов, и невозмутимый до тупости нелепый комиссар полиции.
Хичкок будто говорит: вот смотрите, беру знакомые вам стандарты, строю из них стандартную ситуацию, ничего не скрываю, а вы все равно сидите, затаив дыхание, и подчиняетесь моей воле. Я подаю вам знаки, что все это не серьезно, выдумка, а вы, вопреки этому, верите мне и искренне радуетесь, когда мои куклы изображают стандартный Нарру епй. Вы проглотили с удовольствием мою пилюлю, а вместе с ней куцую мораль о неизбежности победы добра над злом. Это успокоило вас на некоторое время. Вот и хорошо.
Хичкок знает, что основной его зритель — обыватель, ведущие однообразную, эмоционально тусклую жизнь. Когда-то идеологи Голливуда открыли формулу «кино для бедных — это кино о богатых». Хичкок другого мнения. «Обыкновенный человек, человек с улицы — вот герой, которого зритель поймет»,— говорит он и уточняет: «Чтобы зритель почувствовал беспокойство, напряжение и т. д., он должен обнаружить на экране героя, с которым он сможет идентифицироваться». И действительно, его герои — обыкновенные люди, но эта их обыкновенность — абстрактна и условна, как и все у Хичкока. Она — прием. В фильме «Окно во двор» главный герой — фотожурналист, а человек, за которым он следит, — самый что ни на есть рядовой обыватель.
Повесть Уильяма Айриша — этого мастера саспенса и неожиданной развязки — должна была привлечь внимание Хичкока. Здесь было на чем показать режиссерское мастерство. Почти два часа зритель наблюдает за человеком, подсматривающим в окно. И сам зритель оказывается в точно таком же положении — он
подсматривает все время за мистером Джеффисоном, фоторепортером. Из-за сломанной ноги он прикован к креслу на колесах, зритель столь же прочно прикован к своему креслу в зале кинотеатра. Джеффисон наблюдает в бинокль события за окном, зритель пользуется услугами камеры, приближающей или отдаляющей от него объект наблюдения, но и он видит только то, что герой фильма — ни больше, ни меньше.
Таким образом, Хичкок сразу вводит в действие несколько сильно действующих детективных механизмов — любопытство (подглядывание в окна — довольно распространенная страсть), доверие к происходящему (ситуация вся .выдерживалась в конвенции «как в жизни», никаких кинематографических фокусов и трюков), удивление (что можно увидеть особенного из окна комнаты? какое приключение можно пережить, не сходя с места?), чувство равенства с прикованным к креслу героем, обещание острых ощущений, гарантированных жанром (как правило, зарубежный прокат всегда заранее рекламирует и жанр, считая его одной из приманок для зрителя), имена Хичкока и его актеров (Джеффисона играл Джеймс Стюарт).
Не без кокетства Хичкок доказывает, что из этой сложной ситуации, без применения дополнительных усилителей, можно добыть максимум зрительских эмоций. Он проводит историю преступления и процесс его раскрытия средствами почти немого кино (в картине очень мало диалогов), он исключает секс, сцены жестокости, сводит кинетическое действие к самым необходимым движениям. Лаконично и точно характеризует жизнь в чужих окнах, рисуя вполне реальные образы одинокой женщины, влюбленных, супружеской пары, мужчины с больной женой. Отбирает детали, жесты, слова, тщательно дозирует их, сдабривает все это юмором, хитрой усмешкой. Так, например, меняет финал повести, вводя в него после кульминационного напряжения откровенно комедийную ситуацию,— репортер падает через окно, и теперь у него не одна нога в гипсе, а две. Этим окончанием, столь характерным для Хичкока, он как бы декларирует игровой, развлекательный характер фильма.
«Окно во двор» — один из лучших фильмов Хичкока. Он сделан с такой математической точностью, с таким виртуозным мастерством и знанием дела, что именно своим формальным совершенством создает впечатление глубокомыслия. Не случайно именно этот фильм для поклонников Хичкока служит доказательством метафоричности, философичности, скрытой проблемности его кинематографа. Сам режиссер в ответ на эти утверждения только хитро улыбается, не в его интересах развеивать выгодный для него миф. По условиям коммерции и это необходимо.
Локатор конъюнктуры улавливал в воздухе иные общественные потребности. Зритель был пресыщен «обыкновенным» кинематографом, он ожидал от пего более сильных доз «забвения», но-допинга, более экзотических иллюзий. В кухпе Хичкока гото-
вятся новые блюда — более пряные, возбуждающие, необычные. Фильмов, подобных «Окну во двор», он уже больше не снимет ни разу, да и вообще к детективу будет обращаться все реже, не без основания считая его «вегетарианской пищей». А если и создаст детектив, то сильно приправит его фрейдизмом, экзотикой, приключениями, мелодрамой. Типичный пример этого — «Головокружение» (1958). Запутанная интрига, чуть мистики (для обмана, потом она будет вполне реально объяснена), мужественная слабость Великого детектива (Джеймс Стюарт играет сыщика, больного «манией высоты», припадками головокружения), шарм голливудской звезды Ким Новак, играющей две роли — блондинки (злой) и брюнетки (доброй), изысканные городские пейзажи, дорогие автомобили, красивые платья, счастливый конец — все это складывалось в довольно банальную историю, претендующую только на «кассовый успех», не более.
Все сильнее привлекают Хичкока сюжеты триллера и фильма ужасов, в которых горячителем зрительской крови выступает не тайна расследования, не сыск, не хотя и абстрактная, но все же победа добра над злом, а демонстрация страха, жестокости, преступления, нагнетание ужасов. В этих жанрах Хичкок создает свои знаменитые картины «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963). В первом рассказана история маньяка, убивающего на наших глазах свою жертву. Мы видим все детали зловещего убийства, но не видим убийцу и долго еще не подозреваем в милом застенчивом юноше (Энтони Перкинс) патологического преступника, безумца. Детективный прием «кто убил?» является здесь лишь вспомогательным средством, главные же функции взял на себя ужас.
«Птицы» не имеют никакой детективной основы. Эта история об апокалипсическом нашествии птиц, мстящих человеку за его какую-то абстрактную вину, столь расплывчата и туманна, что именно это позволило некоторым западным критикам — поклонникам Хичкока — увидеть в ней глубокую проблемность. На самом же деле это еще один хорошо слаженный механизм возбуждения киноэмоций.
В самое последнее время Хичкок снова вернулся к старой формуле детективного фильма. Его эскапада в область политики не принесла ожидаемого барыша — ни денег больших это не дало, ни, тем более, общественного авторитета. Совсем наоборот. Неуспех был столь красноречивым, что стали говорить о конце Хичкока, о банкротстве его кинематографа, о его политической безнравственности. На кинонебосклоне появились новые имена, умеющие и более искусно горячить кровь, и более ловко спекулировать.
«Кинематограф Хичкока» еще раз доказал истину о том, что конъюнктура — понятие не только экономическое, но и идеологическое. Цель его — доход, высший уровень барыша, политическое влияние, а средства достижения этой цели могут быть разными, в том числе и эстетическими. Можно проследить влияние конъ-
юнктуры на эволюцию тем, образов, жанров, стилей и т. д. Творчество Хичкока дает богатый материал для этого.
В «промышленности страха» Хичкок совсем не одинок. Разными способами, с разной степенью таланта достигается «эмоциональный шок». В фильме Теренса Янга «Дождаться темноты» (но пьесе Фредерика Нотта) Одри Хепберн играет слепую женщину, втянутую случайно в махинации шайки, торгующей наркотиками. Вся история придумана для того, чтобы оставить наедине в большой квартире слепую и убийц. Эта партия разыгрывается с таким мастерством и знанием дела, что слабонервным в зале становится дурно от страха. Теренс Янг — один из постоянных создателей «бондианы»—давно признан «кассовым» режиссером, умеющим обращать страх в золото.
В картине «Душитель из Бостона» (1968) режиссер Ричард Флейшер для нагнетания ужаса избирает другой материал. Он рассказывает историю о неуловимом убийце из Бостона, который в течение неполных двух лет совершил убийство тринадцати женщин. Им оказался ничем не примечательный молодой человек, отец двух детей Альберт де Сальво (Тони Куртис). Ведущий следствие Джон Боттомли (Генри Фонда) распутывает сложный клубок интриги и заставляет убийцу признаться в своих преступлениях.
В американском детективе массовой культуры наиболее явственно проступают охранительные буржуазные идеи. Тенденциозность таких фильмов очевидна, а выражена она бывает по-разному. В одних случаях предлагается героизированный, романтизированный полицейский, верой и правдой служащий буржуазному миропорядку. Пример тому «Маятник» Георга Шефера (1968), где актер Георг Пеппер сыграл капитана полиции обаятельным, неустрашимым, сильным и ловким «типичным американцем». Этот «сын нации» преодолевает все немыслимые трудности, побеждает всех врагов, его избивают, ранят, а он снова, как феникс из пепла, восстает для борьбы.
Идеализация нравственно сомнительного героя имеет старые традиции в Америке. Еще в 1955 году Роберт Олдрич снял фильм «Зацелуй меня до смерти», по роману уже не раз упоминавшегося Мики Сггаллейна — одного из самых вульгарных, идейно реакционных авторов Детективных историй. Его ВД — частный сыщик Майк Хеммер — прообраз последовавших за ним суперменов, с Джеймсом Бондом во главе, Майк не имеет никаких принципов, его девиз — «цель оправдывает средства», он, пожалуй, лишен всех чувств кроме эгоизма. Не задумываясь, он рискует жизнью своих друзей, возлюбленных, бравирует цинизмом, вульгарностью, не скрывает своей склонности к садизму.
Пересказать содержание картины «Зацелуй меня до смерти» довольно трудно, так много в ней неожиданных поворотов интриги, убийств, нагромождения ужасов. Хеммер, детектив по бракоразводным делам, на этот раз оказывался втянутым в сложную
аферу с... ураном. Начинается все с того, что ночью на безлюдной дороге едущий в своем роскошном «ягуаре» Хеммер подбирает незнакомую женщину. Преследователи все же настигают их, Кристин в муках умирает, а жестоко избитого Хеммера доставляют в больницу, где за ним трогательно ухаживает верная его секретарша Велда.
Майк решает выяснить причину убийства Кристин, идет по следу банды. Его стараются перекупить, предлагая еще более роскошную машину. С помощью нимфоманки Фриды он выходит на след шефа гангстеров Карла Эвелло.
Погибает друг Хеммера — автомеханик Ник, сам он попадает в ловушку, но благополучно выбирается из нее, убивая Эвелло и двух его людей. Проникнув в морг, где лежит тело Кристин, он находит ключ, а вслед за этим и кассету с ураном, из-за которой погибла Кристин, из-за которой и начались кровавые счеты внутри ганга. Гибнут люди, взрываются дома, а Майк благополучно выходит сухим из воды.
Такой краткий пересказ значительно облагораживает картину, изобилующую сценами садизма, изуверской. жестокости. Некоторые критики не без основания обвиняли Мики Спиллейна в фашистских настроениях. Отсвет этих настроений упал и на фильм.
В картинах такого толка совершенно стирается нравственная грань между детективом и преступниками. Хеммер убивает с легкостью, даже удовольствием, он может мучить женщин, зверски избивать человека, наслаждаться его страданиями и унижением. Он привык к комфорту, роскоши, легким мужским победам, профессиональный риск для него спорт, азартная охота, «мужская игра». Действуют подобные герои в особой атмосфере тотальной человеческой подлости, деградации, цинизма. Этот мир лишен нормальных чувств и нормальных людей вообще. Нимфоманки, педерасты, наркоманы, маньяки — излюбленные разновидности, густо населяющие этого типа картины. В фильмах 1960—1970-х годов можно увидеть хиппи, политические демонстрации, расовые беспорядки. Но все это рассматривается не как социальные явления, а как экзотический фон, живописный атрибут, острая приправа к серой повседневности.
